Dormir en tierra de Revueltas

Las historias de José Revueltas desentierran muertos y vivos que ya han muerto sin saberlo, que rasgan las páginas con su áspera presencia y. al leerlos, nos raspan el aliento.

La realidad es observada desde la aguda lente de un instigador de conciencias. Y, sin embargo, en la mirada literaria de Revueltas, no se advierte el movimiento ondulatorio de alguna bandera ideológica. Sólo, eso sí, su descarnado desencanto ante una sociedad sin respuestas, y lo que es aún peor, sin preguntas. La angustia, la soledad, la desesperanza y la brutal impotencia son sentimientos comunes en sus personajes atravesados por las paradojas de la existencia.

El universo literario de Revueltas es amplio, nunca circunscrito a las fronteras nacionales porque no hay patriotismos en el dolor humano. Escenarios tan diversos como un pantano en Oriente, una ciudad europea ocupada por los nazis, un puerto, o cualquier pueblo mexicano, son el marco narrativo donde el lenguaje es no sólo vehículo sino protagonista de la relación del hombre con todas sus muertes: la muerte del sueño, esa lenta, acallada agonía de morir viviendo; la muerte del tiempo, cuando los relojes ya no marcan la diferencia entre el día y la noche; las muertes del cuerpo; la muerte de la muerte.

Claro, preciso, Revueltas se revela ante las metáforas fáciles y encuentra una vía muy particular de enfrentar el lenguaje con el mundo -y de enfrentarse al mundo con él-. Metonimias, oposiciones inusitadas, frases que refuerzan el sórdido ambiente y que, no obstante, podrían, por su implacable y extraña belleza, formar parte de algún texto diametralmente distinto a los que su punzante pluma nos acostumbró. El lenguaje de Revueltas es directo, lacónico, hiriente y, sin embargo, poético.

Los cuentos de Dormir en tierra no siguen una línea recta; recorren curvas pronunciadas, precipicios, saltan de un camino a otro, cruzan en segundos la eternidad torciendo las flechas del tiempo.

Prostitutas, viudas, niñas malditas, mujeres víctima, no son nunca comunes y corrientes; prodigiosas en el arte de la inocencia, unas; atroces maestras en los dulces guiños del extravío, otras. Las mujeres son las protagonistas, aún detrás de la cortina; delante del moribundo: “su hermana le tocó la frente con la mano húmeda”; la joven muerta, las hermanas enemigas, la vieja Aquilina, la mujer que llevó al marinero a dormir en tierra. Todas en el centro de las páginas trazadas con una mano adolorida.

La muerte, el lenguaje y la tierra son los vértices del raro triángulo que atraviesa cada una de estas insólitas narraciones. La tierra como puerto seguro, paraíso perdido, arena firme, es sólo búsqueda, horizonte imposible; pero es, sobre todo, tumba de esperanzas y de sueños. Las palabras que se dicen, las que se callan o no se escuchan, y aquellas que no se saben pronunciar, van tejiendo nudos en los personajes hasta desterrarlos del lenguaje. La muerte surca todos los argumentos con la presencia invariable de algún difunto, un moribundo o algún cuerpo inerte que determina el fatal o crudo desenlace de las historias.

Revueltas, en sus páginas, permanece como uno de tantos sabios esqueletos que nos miran desde las entrañas del suelo y nos invitan a dormir en tierra.

© Mónica Sánchez Escuer

Las cinco obsesiones de Italo Calvino

Italo Calvino escribe cortando el papel: su afilada escritura muestra el rigor de quien busca obsesivamente el equilibrio en las palabras, en las ideas, en las historias; ese difícil punto donde la balanza sostiene, sin inclinación alguna, al arte y a la ciencia, a la razón y al sentimiento, a la profundidad y a la transparencia.

En Seis propuestas para el próximo milenio, Calvino reflexiona sobre el quehacer literario desde las inquietudes de su propia pluma: se ensaya a sí mismo desde el pensamiento hacia la palabra donde encuentra su refugio, esa “zona de orden”[1] en medio de la entropía del universo que le permite construir, con precisión y sutileza, sus mundos, sus Ciudades invisibles. Calvino se ensaya descifrando a otros a través de su propia búsqueda, explicándolos y explicándose a partir de las cualidades que le son “particularmente caras”[2] en su oficio de escritor y que, sin embargo, son ya seña inequívoca de su literatura: levedad, rapidez, exactitud, visibilidad y multiplicidad.

Estos valores o especificidades de la literatura no son sino el reflejo de esa exigencia por hallar la estructura perfecta, equilibrada, capaz de expresar claramente los complejos entramados de alguna historia imprescindible. Y en ese discurrir entre cita y cita, eludiendo definiciones y caminos rectos, Calvino encuentra la forma más propicia de exponer las delgadas fronteras que separan a estas cualidades de sus opuestos.

Cuando habla de levedad en la escritura lo hace desde el peso, y así nos invita a elevar el lenguaje a “un campo de impulsos magnéticos” donde las palabras -y las historias detrás de las palabras- se deslicen sutiles pero vivas, con la fuerza del aire en movimiento.

Levedad en las imágenes, en el lenguaje y en lo que éste sugiere, lo dicho y lo no dicho, incorporar elementos sutiles e imperceptibles en las descripciones y razonamientos. Exponer la gravedad sin peso, como en Cavalcanti, Cervantes o Shakespeare, donde el drama se disuelve, se aligera, entre la melancolía y el humorismo. Ante la opacidad de este mundo light, donde el verdadero peso está en las ligerezas y los lugares comunes, en la escritura espesa de quienes intentan hallar “lo concreto de las cosas, de los cuerpos, de las sensaciones”[3], Calvino propone despojarnos de esta carga con un lenguaje puntual, capaz de suprimir la densidad de la ambigüedad.“La levedad para mí, nos dice, se asocia con la precisión y la determinación, no con la vaguedad y el abandono al azar.”[4]

Este es el principio de su círculo perfecto: levedad es precisión, claridad, exactitud; exactitud es rapidez, economía en el lenguaje, puntualidad temporal y rítmica, visualización del horizonte; visibilidad es observación atenta del mundo, verbalización del pensamiento y la imaginación múltiple; y multiplicidad es la visión plural donde se entretejen las historias posibles.

Cuando se refiere a la rapidez no lo hace en términos de “aceleración” y, en este sentido, la lentitud no es necesariamente excluyente de esta característica: “el tiempo narrativo puede ser también retardador, o cíclico, o inmóvil. ...el relato es una operación sobre la duración, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayéndolo o dilatándolo”. Es más un problema de ritmo que de velocidad, del ritmo de los sucesos y de la lógica con que son narrados. “En las narraciones en prosa hay acontecimientos que riman entre sí” y la eficacia del relato estriba en que los hechos se sucedan como rimas en un poema.[5]

Pero la rapidez es sobre todo economía verbal, concisión, exactitud. Y sin embargo, no se contrapone a la digresión: “Rapidez de estilo y de pensamiento quiere decir sobre todo agilidad, movilidad, desenvoltura,”[6] cualidades que pueden llevar a una escritura nerviosa, que salte de un lado a otro, que multiplique el tiempo “como estrategia para aplazar la conclusión”. Pero siempre sostenida por la columna que atraviesa todos los demás valores: la precisión; porque la prosa, como la poesía, debe ser “búsqueda de una expresión necesaria, única, densa, concisa, memorable”.[7]

Así, Calvino expresa la necesaria complementariedad de dos características fundamentales para el escritor: el espíritu mercurial, leve, aéreo, desenvuelto, ágil; y el espíritu de Vulcano, introspectivo, concentrado, metódico. “La concentración y la craftmanship de Vulcano son las condiciones necesarias para escribir las aventuras y las metamorfosis de Mercurio. La movilidad y rapidez de Mercurio son las condiciones necesarias para que los esfuerzos interminables de Vulcano sean portadores de significado”[8].

La exactitud es el eje sobre el que giran las otras cualidades que Calvino aprecia y persigue como aspiración obsesiva y que él justamente simboliza, tomada de la mitología egipcia, con la diosa de la balanza: Maat. Que el escritor italiano haya nacido bajo el signo de Libra, que este capítulo se encuentre a mitad del libro, que haya sido planeada como la conferencia intermedia entre la levedad y rapidez y la visibilidad y multiplicidad, no son, seguramente, cosas del azar. Tampoco lo es el hecho de que haya sido la única característica que Calvino definió puntualmente. “Exactitud quiere decir para mí sobre todo tres cosas: 1) un diseño de la obra bien definido y bien calculado; 2) la evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables; 3) un lenguaje lo más preciso posible como léxico y como expresión de los matices del pensamiento y la imaginación”.[9]

Y comienza su explicación partiendo de la vaguedad, no como el punto opuesto a la precisión. Expresar lo indeterminado, los confuso, lo incierto requiere de la minuciosidad de la descripción atenta, precisa, meticulosa: de nuevo la complementariedad entre Vulcano y Mercurio: “El poeta de lo vago puede ser sólo el poeta de la precisión, que sabe captar la sensación más sutil con ojos, oídos, manos rápidos y seguros”[10] . La tensión entre opuestos, siempre está presente a lo largo de sus conferencias, y en ésta en particular se traduce en la presencia del cristal (imagen invariable, de regularidad de estructuras específicas) frente a la llama (imagen de constancia de una forma global exterior, a pesar de la incesante agitación interna): no importa cuál sea la naturaleza de cada quien, sus preferencias en el acto creativo, siempre y cuando se tenga presente esa otra parte que le da sentido a la existencia de nuestra visión del mundo, como el otro extremo que nos mueve hacia el punto de equilibrio.

Para Calvino visibilidad es el repertorio posible de la imaginación. En este mundo saturado de imágenes dadas, expuestas por todas partes, él ve como fundamental preservar la capacidad de mirar con los ojos cerrados, pensar con imágenes sin tener que recurrir a las formas establecidas por el universo icónico que nos apabulla y que , tal como ocurre con el lenguaje, trivializa, desgasta la imagen a través de su repetición. La imaginación visual en literatura se alimenta de la atenta observación del mundo real, de su transfiguración onírica y de los procesos de interiorización de la experiencia sensible que se traducen en la verabalización del pensamiento, sus imágenes y sus fantasías. En la escritura “exterioridad e interioridad, mundo y yo, experiencia y fantasía, aparecen compuestas de la misma materia verbal; las visiones polimorfas de los ojos y del alma se encuentran contenidas en líneas uniformes de caracteres minúsculos o mayúsculos, de puntos, de comas, de paréntesis, páginas de signos alineados, apretados como granos de arena, representan el espectáculo abigarrado del mundo en una superficie siempre igual y siempre diferente, como las dunas que empuja el viento del desierto”[11].

Finalmente, la multiplicidad como red infinita de conexiones entre los hechos, las personas y las cosas es la última característica que Calvino apunta como imprescindible para la literatura del milenio que él ya no vio nacer. La multiplicación de los posibles como eco de la combinatoria de experiencias individuales: “Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles”[12].

El humor es el gran ausente en estos escritos. Tal vez porque no era una cualidad que le era “cara” en su oficio. Lo cierto es que, según el prólogo de la edición de 1998, Calvino había pensado incluir una conferencia relativa a la comicidad, ¿por qué la desechó en sus manuscritos finales? Nadie podrá saberlo. De cualquier forma, la ironía es un elemento calviniano característico que, sin mucho esfuerzo, nos deja la sonrisa como último gesto.

© Mónica Sánchez Escuer

---

[1] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, 1998

[2] p.17

[3] p. 30

[4] p. 31

[5] p.49

[6] p.58

[7] p.61

[8] p.65

[9] p.68

[10] p.71

[11] p. 104

[12] p. 124

Hélène Cixous y su risa de medusa

La medusa no aniquila, mira de frente y se ríe: Hélène Cixous escribe este ensayo* con la cabeza lúcida y el corazón ardiendo. Su travesía, filosófica e históricamente fundamentada, está escrita desde la poesía y es, a ratos, muy personal, lo que permite a las mujeres como lectoras un acercamiento más íntimo con el texto. Habla de la escritura desde lo femenino, desde su posición como creadora, recorre la relación del hombre y la mujer, sus conflictos, diferencias y deseos a lo largo de la historia y de la literatura, desde la mitología griega hasta Joyce.

Al leer a Cixous uno se plantea cuestionamientos aún centrales: ¿Cuál ha sido la visión del hombre y de la mujer con respecto a su relación con el otro?, ¿cuál, la visión de lo otro y de sí mismo?, ¿en qué consiste lo femenino en literatura?¿cuál es el futuro de la escritura de la mujer, cuál de lo femenino?

Monumento a la carencia.

Para el hombre la ausencia hace deseable a la amada: “dependiente, luego adorable”.

El deseo masculino está sustentado en la carencia (p. 20). El hombre mantiene a distancia a la mujer para gozar de las ventajas de la ambigüedad física: la desea, pero se marcha para desearla aún más en un terreno seguro donde no puede ser dominado por el deseo de ella. Y así cree que, al no colmarla, mantiene vivo su interés, dependiente de él, de su regreso. (Encumbramiento de Ulises).

Paradoja de la alteridad

La historia de la humanidad está trazada por la distinción entre el yo y el otro, entre lo propio y el límite que impone el exterior. Es necesario que exista el otro para que uno se reconozca a sí mismo por oposición. Esta oposición implica una jerarquización donde uno tiene el poder y establece una relación de mutua dependencia: no hay amo sin esclavo. No hay propiedad sin exclusión. Esta es la paradoja de la alteridad: el otro está ahí para ser “reapropiado, retomado, destruido en cuanto otro”. (p.25).

La mujer es un ser extraño al que el hombre le teme. Los hombres tienen la necesidad de temer: asocian la feminidad a la muerte y se convierte en un reto para ellos amar a esa extrañeza a la que temen pero quiere apropiársela. (p.21).

Poder

El poder indiscutido es la esencia de la virilidad. La historia es el recuento de la disputa por el poder: guerras, enfrentamientos, saqueos, genocidios. El hombre es Teseo que busca la cumbre, y en su marcha atraviesa cuerpos femeninos que lo dan todo: “sin calcular, sin dudar”. Pero la mujer solo es un medio en la carrera al triunfo, cuanto más, un paréntesis (p.31).

Lógica del deseo: historia de apropiación

Vivimos bajo el imperio de lo Propio cuya lógica falocéntrica del deseo ha sido reproducida por teóricos e intelectuales y se resume en la imposibilidad de pensar en un deseo que no implique conflicto o destrucción (p.35-36):

1. El deseo, es un deseo de apropiación que surge de una mezcla de diferencia y de desigualdad. (En igualdad, el movimiento es nulo).
2. La diferencia sexual en condiciones de igualdad no desencadena el deseo. Sin desigualdad, sin lucha, hay inercia, muerte.

El deseo masculino es condicional: la mujer debe “resistir” un tiempo suficiente para que él pueda “experimentar en ella su fuerza y su deseo, y no demasiado a fin de darle a gozar, sin demasiados obstáculos, el retorno a sí mismo” (p.37). La valorización de lo propio organiza la oposición identidad/diferencia. Miedo a la expropiación: el deseo del hombre se inscribe como deseo de reapropiarse de lo que puede perder. El movimiento de la historia es el movimiento de la propiedad.

Goce femenino y escritura

El falocentrismo, con Freud a la cabeza, basa sus teorías sobre el deseo en la diferenciación anatómica de los sexos: oposición tener/no tener falo: la condición (fatal) de la mujer se define por la carencia anatómica: existe sólo una libido y es de esencia masculina.

Para Cixous, la diferencia sexual se centra a nivel del goce. Si el deseo femenino responde a una lógica fuera de la economía masculina de la apropiación ¿cómo se inscribe y cómo se escribe el goce femenino?

El deseo está en función de la relación con el otro. Mientras el hombre afirma la primacía del falo, cerrado en la adoración de sí mismo, la mujer es bisexual en el sentido de que localiza en sí misma la presencia de los dos sexos “no anula las diferencias, sino que las anima, las persigue, las aumenta” (p.45). Ama al otro en calidad de otro, por ser otro.

Desde esta perspectiva, la diferencia de literaturas se inscribe en la valoración de lo propio. La literatura desde la mujer, en su bisexualidad, puede habitar lo otro desposeída de sí misma, regida por una lógica de no-exclusión y no de posesión. Y en esto radica otra de las diferencias sustantivas: en el dar. ¿Qué se da y qué se espera al dar? Y aquí Cixous responde, a mi juicio, de manera visceral: el hombre espera la plusvalía viril: autoridad, poder, placer narcisista. La mujer al darse, se da placer, felicidad. Su escritura, capaz de contener en sí misma al otro, es variada, abierta, receptiva: “no puede sino proseguir, sin jamás inscribir ni discernir límites, atreviéndose a esas vertiginosas travesías de otros… su lengua no contiene, transporta.” “Su despertar no es una erección, sino difusión” (p.49).

La palabra femenina está sostenida por todo el cuerpo: “su carne dice la verdad, se expone”. Desde sus cuerpos, las mujeres escriben. Privilegian la voz “que al tocarte, te conmueve, te empuja a recorrer el camino que va desde tu corazón al lenguaje.” (p. 57). Para Cixous la mujer debe escribirse en una escritura nueva, insurrecta, des-censurar el cuerpo, y por lo tanto, la palabra.

Termina el ensayo con un análisis sobre Electra y manifestando su personal pasión por los admirados Shakespeare y Kleis cuyas obras, desde su punto de vista, logran esta visión de totalidad, donde lo femenino y lo masculino no se excluyen ni se funden, son en ese amor-otro: la escritura.

*(H. Cixous. La risa de la medusa. Ensayos sobre escritura. Barcelona, Antrophos, 2001)

© Mónica Sánchez Escuer